محمد حسن شهسواری در مطلبی در سایت خوابگرد به تحلیل علل موفقیت داستان کوتاه نسبت به رمان در ایران پرداخته است داستان را رسانه قالب گروه اقلیت می داند و با استفاده از طبقه بندی رایزمن نتیجه می گیرد که داستان کوتاه از رمان و شعر در ایران پیش افتاده است و مقبولیت پیدا کرده است.
گنچارف در مقابل هنر برخاسته از يك نظريه يا مفهوم، با بحث درباره فرآيندهاى خلق ادبى، آثار خود را مؤكدا در زمره مقوله «خلاقيت ناخودآگاه» قرار مىدهد.(1) منظور وى اين بود كه وقتى تصور [ تصويرسازى ]، (imagination) خلاق وى بهجوش مىآمد، به عينه تصاوير [ ايماژها ] و صحنههايى را مىديد كه بهوفور از قلم وى تراوش مىكردند. پيامد اتخاذ چنين سبك هنرى از سوى گنچارف اين بود كه وى هيچگاه تمايل نداشت داستانهاى خود را دفعتا از آغاز تا انتها بنويسد، بلكه بهطور تدريجى و خردخرد، مطابق با آنچه كه تخيلاتش به وى ديكته مىكرد، به نوشتن اثرى اقدام مىكرد (جلد هشتم، مجموعه آثار، صص 71-70). تاثير اين شيوه خودانگيخته كه از طريق تصويرسازى بر ناخودآگاه استوار بود، در مشهورترين داستان وى يعنى ابلوموف، متحولساختن شخصيت ايليا ايليچ ابلوموف از يك گونه [ تيپ ] اجتماعى خاص - زميندار و ملاك متعلق به زمان و مكانى خاص - به نمونهاى مثالى، (archetype) بود، شخصيتى كه خود گنچارف، تنها پس از چاپ و انتشار كتاب، بهطور كامل به ماهيت آن وقوف يافت (جلد هشتم، ص71). در عينحال، تاكيد داشت كه ريشه «خلاقيت ناخودآگاه» وى نه در توهم، كه در زندگى و واقعيت قرار دارد:
شاهزاده پيوتر ميخائيلوويچ ولكونسكى(2) كه به عنوان افسر ارتش روسيه در جنگهايى كه با ناپلئون صورت گرفتشركت كرده بود، در خاطرات خود چنين نوشت: نبردهاى سالهاى 1814-1812 ما را به اروپا نزديكتر كرد و با طرز حكومت و مؤسسات عمومى و حقوق مردم آنجا آشنا ساخت; ... حقوق ناچيز و مسخرهاى كه مردم ما از آن برخوردارند و استبداد رژيم، از نظر عقل و احساس، براى بسيارى از ما كاملا روشن شد.
رمان شكل خاصى از روايت، (Recit) است.
روايت پديدهاى است كه بهطور قابلملاحظهاى از قلمرو ادبيات فراتر مىرود و يكى از سازندگان اصلى برداشت ما از واقعيت است. تا دم مرگمان، و از زمانىكه درك سخن كردهايم، بهطور دائم در روايات احاطه شدهايم، نخست در خانواده، سپس در مدرسه و بعد از طريق شنيدهها و خواندهها.
ديگران براى ما، فقط آن چيزهايى نيستند كه ازشان بهچشم ديدهايم، بلكه آنچه هم كه آنها از خودشان براى ما تعريف كردهاند، يا آنچه ديگران از آنها براى ما تعريف كردهاند. تنها آنهايى نيستند كه ديدهايم، بلكه همه آنهايى هم هستند كه ازشان براى ما سخن گفتهاند.
به نقل از ارغنون - شماره ۹ و ۱۰
واقعگرايى كه تقريبا از ميانه قرن نوزدهم ميلادى در قاره اروپا رواج پيدا كرد، براى اشاره به دگرگونى نوينى در روند پيشرفت ادبيات داستانى منثور بهكار مىرود كه از دو دهه پيشتر، يعنى در حدود سال 1830 ميلادى آشكار شده بود. واقعگرايى در آنزمان، برخلاف رمانتيسم(3)، جنبش شناختهشدهاى نبود و صرفا از رهگذر تحليل اين نوع آثار واقعگرايانه به قلم مبلغان اصلى اين جنبش بود كه منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرايى تعيين كنند. از آنجا كه شيوه واقعگرايى تقريبا همه جنبههاى ادبيات داستانى منثور را تحت تاثير قرار داد، حتى در زمان كنونى نيز به سختى مىتوان آن را به فرمولى ساده و جامع فروكاست. حداكثر مىتوان اشاراتى كرد به اينكه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسيه و سپس در آلمان و شبهجزيره ايبرى و ايتاليا چگونه شكل خاص خود را يافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساكسون(4) در حال شكلگيرى بود متمايز شد. بايد توجه داشت كه همه واقعگرايان اصلى اروپا به يكايك اين اصول كلى پايبند نبودند و احكامى كه بتوان از اين اصول كلى استنتاج كرد، هيچگاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نويسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اكنون با نگاهى به گذشته درمىيابيم كه بهطور كلى، واقعگرايان اروپا چند هدف عمده را دنبال مىكردند و اين هدفها از جنبههاى بسيارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ايالاتمتحده تفاوت داشت.
كتاب روح و اشكال، (The soul and the Forms / Die Seele unddie Formen) از ده مقاله تشكيل شده است كه اغلب آنها نقد ادبىاند و به نويسندگانى همچون نواليس، (Novalis) ،تئودور شتروم، (Theodor Storm) ،اشتفان گئورگه، (Stefan George) و لارنس استرن، (Lawrence Sterne) پرداخته است. از آنجا كه هفت مقاله از ده مقاله، قبلا در نشريات گوناگون چاپ شده بودند، بهطور طبيعى اين پرسش مطرح مىشود كه آيا كتاب از وحدت برخوردار است. لوكاچ در مقاله مقدماتى «درباره جوهر و شكل مقاله» كه مخصوص اين كتاب نوشته بود، همين پرسش را طرح مىكند و در واقع آن را بيشتر مىشكافد. پرسش او نه فقط در اينباره است كه آيا اين مقالات با هم وحدت دارند، بلكه در اينباره نيز هست كه آيا آنها اصولا مىتوانند وحدتى داشته باشند.
نظريهپردازان تفسير بايد نه تنها مساله درستى تفسير، بلكه اختلاف قرائتها را نيز، كه از ماهيت اجتماعى جايگاه هر قرائت ناشى مىشود، تبيين كنند. در اين مقاله، خاستگاه قرائتهاى گوناگون يك رمان دنياى فقيد بورژوايى، اثر نادين گورديمر، بررسى مىشود. تحليل مطالب بهچاپ رسيده (مثل «بررسى كتاب»ها يا تحليلهاى نقادانه) و مقايسه اين گزارشهاى حرفهاى با قرائت «عادى و غيرحرفهاى» خود نگارنده مقاله روشن مىكند كه جنسيت و پسزمينه تاريخى خوانندگان و نيز مقاصد آنها از قرائت، چگونه بر بناساختن محتواى رمان بهدست آنها اثر مىگذارد. اين تحليل، معنا و منش جمعى «قرائتهاى چندگانه رمان» را نشان مىدهد، بهخصوص قرائتهايى كه اعضاى فرهنگهاى ديگر («بيرونىها») كردهاند.
صفت نو، فىنفسه، نه بهتر از صفت ديگرى است و نه بدتر، بلكه بهخودىخود بر چيزى دلالت نمىكند و از ديرباز مىدانيم كه اين صفت در ادبيات ما به همه آثار بزرگ گذشته كه نمايانگر اين تحول دائمى و ضرورى قالبها بودهاند اطلاق شده است - تحولى كه بدون آن، هنر داستاننويسى و بهطوركلى هنر، نه مىتواند پيش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نيز به اندازه اثر پروست «نو» بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، اين صفت دقيقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان بهكار رفته است، كه برخلاف سنت رايجشكل گرفته بود، طبعا مىبايستى دلايلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نيز اصولى چند مىتوان به اين دلايل پى برد.
رمان تاريخى در آغاز قرن نوزده و تقريبا همزمان با افول ناپلئون پديد آمد (انتشار وى ورلى Waverley اثر اسكات در 1814). البته مىتوان به رمانهايى با مضامين تاريخى هم اشاره كرد كه در قرنهاى هفده و هجده نوشته شدهاند، و اگر كسى بخواهد مىتواند اقتباسها و نقل قولهاى قرون وسطايى از تاريخ كلاسيك يا اسطورهها را نيز به عنوان «پيشگامان» رمان تاريخى قلمداد كند و يا حتى پيشتر رفته، آثارى را هم كه در چين و هند پديد آمدهاند در اين مقوله جاى دهد. با وجود اين، در اينجا نمىتوان روزنى يافت تا بر اين پديده، يعنى رمان تاريخى، پرتوى بيفكند. آثار معروف به رمانهاى تاريخى قرن هفده (اسكودرى(1) ،كالپراند(2) و غيره) را تنها از نظر گزينش صرفا ظاهرى موضوع و پوشش ساختگى ظاهر مىتوان تاريخى خواند.
